Allegri 阿雷格里 -《求主垂怜》(Miserere)Peter Phillips, The Tallis Scholars[APE]
专辑英文名: Miserere专辑中文名: 求主垂怜艺术家: Allegri 阿雷格里资源格式: APE版本: Peter Phillips, The Tallis Scholars发行时间: 1990年地区: 英国语言: 英语简介:专辑介绍：
ALLEGRI MISERERE 传世不朽的经典名盘
每个人都需要一份信仰，来寄托心中对人生的迷茫……
我的信仰，是推动着人类进行永不疲劳的，永无止尽前进着的动力——欲望，欲望的运动轨迹……她是如此的宏大而无可琢磨，不知疲倦的驱动着生物繁衍出美丽与险恶并存的灵动世界。包括我们的人生遭遇，我们的一言一行，无不在她的轨迹下产生着、每时每刻每分每秒的变化着……
这张CD 是1980年所录制的，1990由 Gimell 公司发行，分成三部分，第一部份曲目就是著名的《求主垂怜曲》(Miserere)，第二部分曲目是由英国作曲家 William Mundy 所作的清唱剧《天父的声音》(Vox Patris caelestis)，而第三部分是著名的帕莱斯特里纳 (Palestrina)的《马采鲁斯教皇弥撒》(Missa Papae Marcelli)。
这是一张传世不朽的经典名盘，一张所有乐迷都必备的荒岛唱片！塔利斯学者合唱团以最严谨的研究态度、最深刻的诠释风格，让阿雷格利的名曲《求主垂怜曲》有了直达天听的艺术价值。曲目还包括慕迪的《天父的声音》与帕莱斯特里纳的《马采鲁斯教皇弥撒》，记录了文艺复兴时期的最伟大宗教音乐。再多的赞美也无法形容我们听过塔利斯学者合唱团这张录音的优点，不仅在于他们的完美演唱，还包括牛津梅顿学院礼拜堂的绝佳音响效果、制作人 Steve C. Smith、录音师 Bob Auger、指挥家彼得·菲利浦，都让这1980年录音呈现最顶级的水准。而著名工程师 Ben Turner 的母带数位处理，重现名盘的真正价值。Gimell唱片公司于2001年的再版，您再也不容错过！
《主啊，怜悯我》(Miserere)
17世纪意大利人格雷戈里奥·阿雷格里 (Gregorio Allegri, 1582-1652)为《旧约》诗篇第51首所谱的合唱曲 Miserere mei, Deus (怜悯我吧，神啊)。如果要举出人声演唱的音乐最具感染力的作品，我首先想到的就会是这首复调合唱曲。
这首乐曲全用人声，没有任何乐器伴奏，由一远一近两个合唱队演唱，分五个声部，加上四位独唱，一共九声部。这九个声部此起彼伏，交织错落，在宽阔深厚的背景上，又有飘逸的高音似乎毫不费力地渐升渐高，直升到一个极高的C音，就好象一片亮光，由平静的海面升上去，一直升到云端，升到天上，直带我们的心灵进入天国之门。难怪门德尔松1831年在梵蒂冈听完这首乐曲后说，听过此曲的人“都认为这不像是人声，而像空中天使的声音，是任何别的地方都不可能听到的声音。”这九部互相交错的声音又各守其位，严格遵从精确对位的原则，其整体效果是一种完美的和谐，虽然有独唱的高音，却绝不使人觉得有某一声部格外突出。到乐曲最后部分，九个声部合为一体，达到圆满纯净的统一。其实这首合唱曲使人印象深刻的，固然是那飘逸的高音 (soprano)，却也有那深厚的低音 (bass)，用叙述般平缓乃至单调的旋律，唱出赞美诗的乐句。这种平缓的唱法 (chant)是欧洲中世纪以来宗教音乐的传统，而在文艺复兴时代变得更为复杂纯熟。15世纪时，梵蒂冈建立起专职的教皇合唱团，凡遇宗教节日和举行重要仪式，都在著名的西斯廷教堂 (Cappella Sistina)演唱。阿雷格里就是教皇合唱团成员，他从小喜爱音乐，参加合唱，曾跟佐凡尼·纳尼诺 (Giovanni Maria Nanino)学作曲，其作品可见出纳尼诺的影响，更有纳尼诺的老师、著名音乐家帕勒斯屈那 (Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-1594)的遗风。1629年在他47岁时，阿雷格里加入教皇合唱团，他谱写的 Miserere mei 就是为复活节前一礼拜，即所谓神圣礼拜的仪式而作。
据音乐史家研究，阿雷格里的原谱并没有高C音的独唱声部，那动人心魄的高音声部很可能是另一位作曲家增加的花饰 (embellimento)。但那花饰并非巴罗克时代作品，而是文艺复兴时期的古朴风格，其时教皇合唱团一惯在演唱当中，对简单的乐句加以变化，增加多部和声。因此这高C音的独唱即便不是阿雷格里原作，也是按原谱依照一定章法变化而来，绝非演唱时的即兴发挥。许多高音独唱的乐句 (如incerta et occulta sapientiae ……你隐秘地使我懂得智能)，在合唱队深厚铺垫的基础上，真有令人神往的奇特性质，似乎非凡间的音响。所以无论此曲原谱的历史真相如何，现在所有的演唱和录音都采用包括这高C音独唱声部的形式。其实阿雷格里的原谱一直属教皇合唱团专有，教皇曾有明令，严格禁止任何人将此乐谱抄写外传，违犯禁令者必受革出教门的重罚。到18世纪时，葡萄牙国王利奥波德一世 (Leopold I)和研究音乐的著名学者马蒂尼神父 (Padre Martini, 1706-1784)得教皇特许，拥有此曲的抄谱，但关于此乐谱的外传，还有一段乐坛佳话。
那是1770年，才华洋溢的莫扎特刚满14岁，父亲带他在欧洲各国演奏，所到之处，颇受主教和王公贵胄们垂青。这年4月初，莫扎特父子二人冒着绵绵细雨，由佛罗伦萨南下，翻过萨巴蒂尼山来到罗马。抵达罗马时在1770年4月11日，正是复活节前一个礼拜三。他们先到圣城梵蒂冈的圣彼得教堂，见其廊柱穹窿，宏伟壮丽，不禁赞叹不已。之后他们又到西斯廷教堂，那里有万千烛光，映照出拉斐尔所绘圣母和穹顶上米开朗基罗所绘壁画杰作。这一晚在烛光下举行祈祷仪式 (Tenebrae)，由教皇合唱团最后演唱的作品，正是阿雷格里的Miserere mei。教皇和众多教士们绝没有想到，在参加祈祷仪式的众人之中，竟有一位十多岁的少年有如此的音乐天才、机敏和勇气，会打破教廷对圣乐的垄断，因为莫扎特听完演唱后回到寓所，立即凭他非凡的记忆将全部乐谱写了出来。他父亲为此颇感骄傲，在写给莫扎特母亲的信中，他兴奋地说，沃尔夫冈已经将教廷秘不示人的乐曲写了下来，但“既然这是罗马的秘密之一，我们不想让它落入他人之手。”直到今天，人们还没有发现莫扎特这份手稿。那一年夏天，莫扎特为诗篇第51首谱写了他自己的 Miserere mei (作品编号K85)，其中可以明显见出阿雷格里的影响。
阿雷格里为诗篇51首谱写的这首合唱曲，当然是宗教音乐，但其震撼心灵的力量与宗教信仰却并没有直接关系。现代听众也许大都不那么虔信宗教，但听到阿雷格里这首合唱曲，却不能不深为之感动，觉得那与精神相契合的音乐之美，无法诉诸语言，形之于笔端。阿雷格里一生写过许多作品，但他在现代的名声，却完全建立在这首合唱曲的基础之上。
《天父的声音》(Vox Patris caelestis)
William Mundy 的这首献愿对经《天父的声音》创作于英国都铎王朝短暂的反宗教改革时期，与大多数早期的献愿对经不同的是，《天父的声音》是为圣母升天节而创作的。歌词改编自圣经中的《雅歌》。
《马尔采鲁斯教皇弥撒》(Missa Papae Marcelli)
帕勒斯特里那整个一生都在罗马唱诗班里渡过。帕勒斯特里那在罗马圣城的环境中过着简单而不关世事的生活，朱利亚圣堂音乐总监阿尼穆恰去世后，他被推选为该位置。
帕勒斯特里那简单的音乐风格，并没有改变尼德兰乐派一脉相承的弥撒和经文歌的创作形式，甚至在特伦托会议命令对宗教音乐进行“回到格里高利圣咏时代”的规定后，他仍然保留复调音乐的对位式创作手法，只是更突出声部、声音与歌词的清晰。会议中有的决议对教会音乐确实较为苛刻，因为承袭而成的老的创作形式并不能完全立刻被消除，它依然存在一定的价值。在这样的情形下，为了避免取消复调音乐，帕勒斯特里那很快创作了三首弥撒曲，其中著名的《马尔切鲁斯教皇弥撒曲》 (Missa Papae Marcelli)使大主教们相信在艺术与虔诚之间没有根本的对立，帕勒斯特里那的音乐完成了反宗教改革的要求，并因此被人称为“教堂音乐的救星”。
帕勒斯特里那创作了104首弥撒，200多首经文歌，200多首牧歌，65首诗篇和8首管风琴利切卡尔 (Ricercari) 等，这些作品中可以发现前辈们使用的所有技术特性，包括尼德兰的复调创作技法。帕勒斯特里那运用传统语汇，如他自己所说，更突出纯净，作品吸引人的地方并不是形式而是内容，因而他的音乐被誉为“尼德兰复调音乐的最终完美化”。华丽成分被删除，不协和音通过准备或其它手段被掩盖或修饰，这样就规范成了“帕勒斯特里那风格” (古代风格)，这种风格一度被后世作为典范学习和模仿，这在西方音乐史上他是第一人。他的音乐引导出最大的朴实的表现力，没有苦难精神的深切缅怀，而是在寂静中蕴含思想，这种特质被神圣宗教所满意。如其它的同领域音乐家们一样，帕勒斯特里那(特别在早期作品中)不是一个寻找上帝的人，而是发现了上帝并被他抚慰灵魂的人。
代表帕莱斯特利那风格的重要领域就是宗教音乐，尤其是弥撒曲，他创作的弥撒曲数量非常多，将近一半属于模仿弥撒曲，还有定旋律弥撒曲，释义弥撒曲，这些都是前辈和同时代人所袭用的复调手法，但帕莱斯特利那的使用方式并不同。我们以《马尔切鲁斯教皇弥撒曲》的《羔羊经》I 为例解读一下他的创作特征。
《马尔切鲁斯教皇弥撒曲》并不算是帕勒斯特里那最重要的作品，但作为特伦托会议刚刚结束后不久出现的一首符合教会规范的作品具有重要的历史意义。这是一首作者自由创作的六声部弥撒曲，除了风格上的统一，创作上使用了多样的手法，旋律、节奏、和声及对位都贴切于规范的“宗教语言”。
作品中六个声部的旋律都似素歌般清晰、流畅，旋律线呈波浪状，声部间此起彼伏，旋律线条由不同长度的节奏组合连接而成，悠长且优美，进行主要为级进，重复音很少，音域控制在九度之内 (这可能也为了配合词的音调)，跳进的使用具有规范性，即每一个跳进之后紧接反行，以此保持进行的平衡感。在节奏的处理上，不仅每个声部横向线条的节奏十分明确，而且纵向的、由于和声及对位产生的节奏感更加使音乐进行有统一的步调.每个声部按自然节奏划分的小节是不同的，从谱例来看呈现出参差不齐的声部进行，但声部结合起来同时发响却出现了有规律的节奏，即靠强拍上的和声变化带领出规律性，而不是靠重音，这是帕勒斯特里那风格的典型之一。和声在与旋律、节奏的结合上，显示出简洁明了的作用。在同时代作曲家们正处心积虑探索并使用变化音体系 (半音体系)之时，帕勒斯特里那却完全回避它，仅在常规要求做伪音处理的地方使用半音变化。声部进行中产生的不协和音程总是有充分的准备和规则的解决方式。如《羔羊经》I 中，和声节奏是2/2拍，即每小节的强拍和弱拍上都有同时发响的音程或和弦，有时在这两个拍位上采用留音。留音的出现，使之与其它声部的音形成不协和关系，留音之后紧接着下二度进行，进入协和关系。从不协和进入协和，形成由紧张到松弛的音响感，这种对比性的变化并不具有戏剧性，它揉和于纯净的旋律中更显得简朴。在对位上，帕勒斯特里那运用简单的手法创造出多样化的音程结合方式，音与音纵向的结合格外精细，使音响非常清晰。
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转发。感人至深的演绎，感谢古墓大仙的推荐，他日当有答谢。
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